фрагмент из статьи: К геопоэтике города К.: оптики чувствования

Оптика вторая: зрение — умозрение — поэзис

Формулу «Город К.» как символическое обозначение единой судьбы Кёнигсберга-Калининграда, несмотря на ее кажущуюся очевидность, принято связывать с именем Иосифа Бродского, в частности с заглавием стихотворения 1968 г. «Открытка из города К.». Томас Венцлова приводит неопубликованные комментарии Льва Лосева, в которых данная формула возводится к литературной игре на инициальной литере двух имен этого города, а также к упоминанию «Города К.» у Гофмана; к этому наблюдению Венцлова добавляет возможность еще одной — принципиально важной для логики нашего исследования — интерпретации: «Кёнигсберг, превращенный в руины, лишился примет, стал анонимным, оказался сведенным к одной-единственной букве» (Венцлова, 2012, с. 243). На руинизированное состояние Калининграда в момент посещения города Бродским Венцлова обращает особое внимание в интервью О. Щеблыкину: «Руины были крайне мрачные. <…> Когда мы приезжали в Кенигсберг мы не знали, что есть целые кварталы, которые сохранились. <…> Мы видели только самый центр. Вокруг замка, вокруг собора. <…> Бродский это очень тонко чувствовал» (Щеблыкин, 2008, с. 43—44).

Известно, что Бродский дважды посещал Калининградскую область: в 1963 году он приезжал в Балтийск в командировку от журнала «Костер», а в 1968 году, согласно свидетельству Венцловы, — на однодневную экскурсию в Калининград во время пребывания в Паланге (Венцлова, 2012, с. 241; Щеблыкин, 2008, с. 43). Важным обстоятельством данного сюжета является то, что все три «кёнигсбергских» стихотворения Бродского — «Отрывок», «Einem alten Architekten in Rom» и «Открытка из города К.» — были написаны поэтом уже после отъезда из Калининграда, в ссылке и после нее, то есть в самом акте их творения фактическиосуществляется временна́я рекурсия:описываемое как «здесь и сейчас» на самом деле оказывается ментальной реконструкцией «там и тогда», а оптика зрения оборачивается оптикой умозрения. Рассмотрим, как осуществляется такая рекурсия, на примере стихотворения «Einem alten Architekten in Rom».

Уже в первых двух стихах первой из четырнадцати строф Бродский задает значимый фокус репрезентации Города К., который представляет собой триединство оптики движения, мотива путешествия в мир теней и условной модальности как прагмасемантической рамки такого движения-путешествия; здесь же появляются характерный для топики Города К. мотив влаги и первое из двух присутствующих в тексте упоминаний Кёнигсберга: «В коляску — если только тень / действительно способна сесть в коляску / (особенно в такой дождливый день), / и если призрак переносит тряску, / и если лошадь упряжи не рвет — / в коляску, под зонтом, без верха, / мы молча взгромоздимся и вперед / покатим по кварталам Кенигсберга» (Бродский, 1992, с. 393). Интересно отметить, что влекомая лошадью анахронистическая коляска — в противоположность возникающему далее в тексте трамваю — уже сама по себе метонимически маркирует смещение временнóго плана в прошлое; и тем парадоксальнее оказывается движение нерастождествимого зрения-слуха «по кварталам Кенигсберга», реализованное в следующей строфе в плане грамматического настоящего времени: «Дождь щиплет камни, листья, край волны. / Дразня язык, бормочет речка смутно, / чьи рыбки навсегда оглушены, / с перил моста взирают вниз… / … / Блестит кольчугой голавель стальной. / Деревья что-то шепчут по-немецки». Доминанта визуально-аудиальной сенсорики путешествия в Кёнигсберг, далее, усиливается упоминанием «сверхзоркого Цейса», вручаемого вознице, а коляска уступает место другому транспортному средству — трамваю, который вполне по-гумилевски «бежит в свой миллионный рейс», теряясь в пространстве и времени. Здесь, в третьей строфе, Бродский впервые вводит в текст мотив «обратного зрения»: уже не только неназванный обобщенно-личный субъект смотрит на город, но — сам город сквозь трамвайное стекло смотрит на себя: «И, наклонясь — как в зеркало — с холмов / развалины глядят в окно вагона» (с. 393). Оптика руинированного/руинизирующего зрения поддерживается в следующей строфе длинным рядом объектов, проносящихся мимо движущейся коляски (или трамвая?): «Трепещут робко лепестки травы. / Атланты, нимбы, голубки́, голу́бки, / аканты, нимфы, купидоны, львы / смущенно прячут за собой обрубки» (с. 394), а в пятой строфе в нее неожиданно втягиваются приметы уже не Кёнигсберга, а Калининграда — «юный археолог», который «черепки / ссыпает в капюшон пятнистой куртки» и «скромный бюст Суворова», стоящий «среди руин больших».

Очередное сме(ш/щ)ение временны́х планов наблюдается в шестой строфе, где воспоминание о «пире бомбардировщиков» («Пир… пир бомбардировщиков утих») сопряжено с образом марта, смывающего «хлопья сажи» с порталов, который, в свою очередь, рождает мысль о возможности отыскать счастье «под четвертичной пеленой осколков». Весна в следующих двух строфах не просто открывает начало новой жизни («Клен выпускает первый клейкий лист»), в том числе наполняя ею руинированный мир («В соборе слышен пилорамы свист») — она дает ту самую необходимую смену фокуса, когда взгляд в себя («Весна глядит сквозь окна на себя / и узнает себя, конечно, сразу») пробуждает переход от зрения/видимого к умозрению/воображаемому, которое, в свою очередь, и есть подлинное бытие: «И зреньем наделяет тут судьба / все то, что недоступно глазу. / И жизнь бушует с двух сторон стены, / лишенная лица и черт гранита; / глядит вперед, поскольку нет спины. / Хотя теней в кустах битком набито» (Там же).

Полный и окончательный переход от зрения к умозрению (а от него — к прозрению подлинной сути мира, скрывающегося за руиной) требует иного условия — признать себя не тенью, но «живой плотью»: «Но если ты не призрак, если ты / живая плоть, возьми урок с натуры / и, срисовав такой пейзаж в листы, / своей душе ищи другой структуры» (Там же). Только такое ви́дение мира, по Бродскому, позволяет отбросить «кирпич, цемент, гранит», ощутить, как «меж чувств твоих провал / начнет зиять», чтобы вздрогнуть, «расслышав возглас: "милый!"». Это новое состояние мира являет себя уже не через зрение, а через слух — в чириканье «птички», открывающем путь в подлинный Кёнигсберг («и в силу грусти, а верней, привычки / увидишь в тонких прутьях Кенигсберг»), а через него — в стихию слова: «Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень, / предметов нет, и только есть слова. / Но нету уст. И раздается щебет». Щебет скворца — это напряжение между Ich liebe dich! и Ich sterbe!, любовью и смертью. Кёнигсберг, доступный зрению, окончательно развоплощается («Постромки — в клочья… лошадь где?.. Подков / не слышен стук… Петляя там, в руинах, / коляска катит меж пустых холмов…»), уступая место эйдосу Кёнигсберга, мысли о Кёнигсберге, а точнее — слову о нем. Так в тексте Города К. у Бродского неожиданно проявляет себя третья ипостась его инициала — Кант с его учением о трансцендентности мира «вещей-в-себе», проявляющихся в эмпирических феноменах, но к ним несводимых.

Для цитирования:

Цвигун Т. В., Черняков А. Н. К геопоэтике города К.: оптики чувствования //

Слово.ру: балтийский акцент. 2022. Т. 13, № 4. С. 111—123. doi: 10.5922/2225-

5346-2022-4-8.